贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前 65－前 8）和维吉尔、奥维德同为古罗马奥古斯都时期的顶级诗人，对后世的诗歌和诗学有深远影响。他对 17－18 世纪的欧洲新古典主义诗歌尤其有塑造之功，几乎所有诗人都阅 读他，翻译他，模仿他，他的《诗艺》也成为仅次于亚里士多德《诗学》 的古典诗论著作。现代主义兴起之时，美国诗人庞德曾经抱怨：“既不单纯 也不热情，只有在品味食物和语言时才具备感觉，比青铜更恒久，贺拉斯， 秃脑袋，大肚子，粗鲁庸俗，奴颜媚骨，比其他任何文学大师都缺乏诗意， 占据了大英博物馆整整一卷目录，英语诗歌中近一半的劣作都是拜他所 赐。”但具有反讽意味的是，这段极富色彩的描写无论是句法还是笔调都非 常接近贺拉斯《讽刺诗集》的风格，而且在贺拉斯的拥护者看来，“比青铜 更恒久”之类的挖苦几乎是无可奈何地承认了这位古罗马大师压倒性的影 响力。不可否认，20 世纪以来，至少在诗人圈中，贺拉斯的重要性已经逊 于他的前辈卡图卢斯，但在崇尚技艺的作家眼里，他仍是一座高峰，例如 现代主义巨匠奥登在 1973 年的《文学自传》一诗中便将贺拉斯和歌德并列 为他晚年的“导师”，称他“诗艺纯熟”。
贺拉斯的著作在古罗马时期就已确立经典地位，有阿克隆（Helenius Acron）和波皮里昂（Pomponius Porphyrion）为他作注。经过几个世纪的 文化黑暗期，他作品的一些抄本在公元 9 世纪重新出现，并在 1470 年出版。 自那以来，关于他的校勘、注释、评论和翻译已经成为西方古典学的一门产业，各国出版的重要注本不下四十种，译本更难以计数。而在中国，除了杨周翰先生翻译的《诗艺》以及王焕生先生、飞白先生翻译的一些短诗外，还未出现一本有规模的贺拉斯作品选，更无全集，对贺拉斯的研究几乎集中在《诗艺》上，这无疑与贺拉斯的地位是不相称的。
本书知难而上，力图填补这个空白。译者精选了贺拉斯的 46 首诗， 共计四千余行，覆盖了他的所有诗集（四部《颂诗集》、《长短句集》、两部 《讽刺诗集》和两部《书信集》），以拉中对照的方式呈现给读者。为了更准确地理解贺拉斯的原作，在翻译之前，译者阅读了数百篇国外学术界的论文和一些专著，并参考了十余部国外注本和多个英译本。这些前期准备 工作的笔记和翻译过程中的想法都浓缩在本书四十万字的逐行详注中。为 了方便读者全面了解贺拉斯，译者在引言部分介绍了贺拉斯的生平、作品和所用的格律，在附录部分添加了人物简介、版本简介和参考文献。由于国内拉丁文资料较少，为了方便拉丁语学习者，译者还在注释中解释了贺 拉斯作品中出现的绝大部分词语，并对所有的语法难点都做了分析。所以， 除了用于文学研究外，本书也可作为拉丁语学习的阅读材料。
贺拉斯以诗艺高超和音律完美著称，为了体现出这样的特点，译者认为，必须以格律诗的方式来翻译，并且要创造出不同的汉语格律诗形式，以与原作的各种格律配合。贺拉斯作品中出现的格律约二十种（详见后面 的“格律简介”），针对每一种，译者都事先设计好每行的顿数和不同的韵式，所以是典型地“戴着镣铐跳舞”。此外，贺拉斯不同诗集的语体风格也 差别很大，概略而言，《颂诗集》庄重凝练，《讽刺诗集》诙谐灵动，《书信集》平易亲切，译文在汉语的措辞上也做了相应的调整。由于译诗需要综 合考虑音韵、节奏和语言效果，为了让读者知悉拉丁原文的确切意义，注 释中的散文体翻译尽可能地直译（有时会有生硬之感）。出于节奏的考虑，除了神话和历史中的著名人物外，书中的人名都没有严格按照发音来翻译，而是力求简短。
但从根本上说，任何其他语言都无法再现贺拉斯高妙的语序修辞。由 于拉丁语主要通过格而不是通过语序来表达句法关系，语序就从句法中解放出来，主要发挥修辞功能。移位（hyperbaton）就是一种重要的语序修辞。 按照古罗马修辞学家昆体良的定义，这种修辞格指“让一个词离开原始位置一定距离” ，换言之，彼此关联的两个词乃至更多词被其他句法成分隔断。 在一首诗中，如此处理的效果是，每个被隔断的词都被新的语境激活了新的意义，同时也由于摆脱了固定的微观搭配，而与作品整体建立了原本被抑制的关联，形成了一个“语言互动系统”。贺拉斯尤其擅长使用移位修辞格，通过这种手段，他让高度形合的拉丁语在自己的作品中尽可能地空间 化了，让每个词都获得了语法之外的丰富意义。尼采曾这样形容贺拉斯诗歌的艺术效果：“这是词语铺成的马赛克，每个词都通过其声音、位置和意义向左、向右、向四面八方辐射着它的影响；语符的数目和空间都是小的，效力却是大的；相信我吧，这就是罗马风格，这就是优雅的典范。”